以下引自部落格《豆瓣網》：
http://www.douban.com/group/topic/13402075/
〈薩保與薩薄：佛教石窟壁畫中的粟特商隊首領〉
出處：《龜茲學研究》第一輯 作者：榮新江
一、關於薩保與薩薄的研究史
在2002年11月13~14日北京大學伊朗文化研究所舉辦的「第三屆『伊朗學在中國』學術研討會」上，我發表了《薩保與薩薄：北朝隋唐胡人聚落首領問題的爭論與辨析》一文，在丁愛博(A．Dien)、富安敦(A．Forte)兩位的論文基礎上，仔細清理了有關粟特胡人聚落首領薩保問題的學術史，並從原始史料出發，指出在古代漢文文獻中，「薩保」與「薩薄」是嚴格區分開來的，從未混淆過。佛典中的薩薄，音譯自梵文的s.rthavha，意為「商隊首領」，意譯作「商主」、「大商主」、「導首」、「導師」、「眾之導師」，或「賈客」、「商人」，基本上都是出現在本生故事當中，其基本形象是富有的商人，置辦船具，然後率眾商人入海尋寶，或從事買賣貿易，在遇到各種危險時，薩薄救助眾生，有時甚至獻出自家身命。這個救助眾生的商主不是別人，實際就是佛的前身。而薩保(又作薩甫、薩簿、薩寶），則是音譯自粟特文的s′rtp′w，由「商隊首領」發展成「聚落首領」之意，漢文意譯為「首領」或「大首領」。無論是在北朝、隋唐實際擔任薩保或薩保府官職的個人本身，抑或唐人墓誌中所記載的曾任薩保的其曾祖、祖、父，基本上都是來自昭武九姓的粟特人。因此，薩保不等於薩薄，雖然兩者有某些共同的含義。此文已收入葉奕良編《伊朗學在中國論文集》第3集，北京大學出版社2003年，128~143頁；並已譯成英文：“Sabao and Sabo：On the Problem of the Leader of Sogdian Colonies during the Northern Dynasties，Sui and Tang Period”，Paper presented to：Crossing the Borders of China：A Conference on Cross-cultural Interactions in Honor of Professor Victor H．Mair，December 5~7，2003，University of Pennsylvania，Philadelphia.”。
至於前人從薩保等於薩薄出發而提出的一些薩保與佛教更加密切的佐證，如北周佛教徒宇文護小字「薩保」，唐人墓誌中「摩訶大薩寶」的「摩訶」應當來自梵文的mahaa，「薩甫下司錄商人何永康」出資去贖買佛寺，一些佛教徒的名字叫薩保，如岐薩保、安薩保、米薩寶等，我在另外一篇文章《北朝隋唐胡人聚落的宗教信仰與祆祠的社會功能》中已一一做了辨析，以說明粟特聚落內部的宗教主要應當是祆教，榮新江主編《唐代宗教信仰與社會》(北京大學盛唐研究叢書)，上海辭書出版社2003年，385~412頁，圖1-9。此不贅述。
對於我來說，有關薩保與薩問題的討論還有一個有待探討的問題，就是佛教石窟壁畫中的薩薄形象問題。恰好，「緊接著」「第三屆『伊朗學在中國』學術研討會」同年11月15~16日，在北京大學中國古代史研究中心舉辦的「古代中外關係史：新史料的調查、整理與研究國際學術研討會」上，張慶捷先生發表〈北朝隋唐的胡商俑、胡商圖與胡商文書〉一文，其中提到：「在新疆克孜爾石窟第8窟、17窟、38窟、114窟、184窟等石窟壁畫中，均有許多表現薩薄與商人的內容，最著名、最普遍的應是薩薄商主燃臂引路、馬壁龍王救諸商人渡海和薩薄商主救商人出海的故事，這些甚至在一窟中反復出現。」他具體介紹了這三種本生故事的基本內容和漢譯佛典的出處。在同一篇文章中，他還介紹了敦煌石窟壁畫中與胡商有關的內容，即北周296窟的福田經變、隋代420窟的「商人遇盜圖」、盛唐45窟的「商人遇盜圖」和103窟的商旅圖。此文已收入榮新江、李孝聰合編《中外關係史：新史料與新問題》，科學出版社2004年，173~203頁，特別是199~200頁，189~192頁。張慶捷先生的這篇文章不僅為我們提示了佛教石窟壁畫上的胡商形象，而且還提供了大量可以與之相互對比的陶俑、磚雕、石刻、墓葬壁畫等方面的資料。
本文擬系統收集佛教石窟壁畫上的薩薄形象，並從薩保與薩薄的關係角度加以論證，然後試圖揭示出佛教壁畫中薩薄或其所率印度商人在龜茲和敦煌地區向粟特薩保和商人轉化的過程。
二、龜茲石窟壁畫所見的薩薄及其商人
在今天新疆庫車、拜城地區的古代龜茲國範圍內的佛教石窟寺中，如克孜爾石窟、庫木吐喇石窟、森木塞姆石窟、克孜爾尕哈石窟、台台爾石窟，都多少不等地保存有關於薩薄形象的本生故事圖像，其中尤以克孜爾最為集中，而且保存的畫面也比較清晰。以下就以克孜爾石窟的圖像為主，將有關圖像分類敘述，每種圖像後提示在其他洞窟保存的情況，並把相關故事的漢文佛典摘要列出。
在進入正文前，有兩個問題應當先做一些說明。
第一，有關克孜爾石窟的年代在學術界有比較多的討論，各家的觀點不盡一致，主要爭論在開鑿的起始年代和衰落的下限。有關克孜爾石窟年代主要觀點，見 Albert von Le Coq，E．Waldschmidt，Die buddhistische Sptantike in Mittelasien．T．7：Neue Bildwerke，3，Berlin，Dietrich Reimer und Ernst Vohsen，1933，pp．24~29；宿白《克孜爾部分洞窟階段劃分與年代等問題的初步探索》，新疆維吾爾自治區文物管理委員会、拜城縣克孜爾千佛洞文物保管所、北京大學考古系編《中國石窟：克孜爾石窟》一，文物出版社1989年，10~22頁 (收入宿白《中國石窟寺研究》，文物出版社1996年，21~38頁，題《新疆拜城克孜爾石窟部分洞窟的類型與年代》)；霍旭初、王建林《丹青斑駁千秋壯觀——克孜爾石窟壁畫藝術及分期概述》，新疆龜茲石窟研究所編《龜茲佛教文化論集》，新疆美術攝影出版社1993年，201~228頁(收入霍旭初《龜茲藝術研究》，新疆人民出版社1994年，1~30頁)；霍旭初《克孜爾石窟的分期問題》，《西域研究》1993年第2期，58~70頁(收入霍旭初《考證與辨析——西域佛教文化論稿》，新疆美術攝影出版社2002年，337~362頁)；廖暘《克孜爾石窟壁畫分期與年代問題研究》，《藝術史研究》第3輯，2001年，331~374頁；李崇峰《中印佛教石窟寺比較研究——以塔廟窟為中心》，台灣新竹，覺風佛教藝術文化基金会2002年，160~176頁。我們這裡無法細緻討論相關洞窟的年代問題，僅提示《克孜爾石窟內容總錄》所給出的大致年代，其他比較重要的斷代說法，讀者可以參考《總錄》的相應注記。新疆龜茲石窟研究所編《克孜爾石窟內容總錄》，新疆美術攝影出版社2000年。
第二，在我們討論的4~7世紀的克孜爾石窟裡，基本上沒有漢文題記，因此可以推知這些本生故事應當不是根據漢文本繪製的，很可能是根據當地流行的梵文本或吐火羅文本繪製的，當然也可能有圖像的粉本。但這些梵文或吐火羅文本保存得不夠完整，而漢譯佛典中基本完整地保存了相應的故事文本，這個漢文本應當和龜茲的梵文或吐火羅文本有著相同的來源，但為方便起見，把相應的漢文佛典引出。
本文涉及的這些圖像幾乎都見於《賢愚經》中。據僧祐(445~518)《出三藏記集》卷九引《賢愚經記》，這部佛典是河西沙門釋曇學、威德等八僧在于闐般遮于瑟大會上聽諸位三藏法師說經講律後，各書所聞，445年在高昌集成的。《大正新修大藏經》第55卷，67頁。關於《賢愚經》，參看 s．Lévi，“Le Sutra du sage et du fou dans la littérature de l’Asie centrale”，Journal Asiatique，1925，pp．304~332；V．H．Mair，“The Linguistic and Textual Antecedents of The Sutra of the Wise and the Foolish”，Sino-Platonic Papers，38，April 1993，pp．1~95；同上，“The Khotanese Antecedents of The Sutra of the Wise and the Foolish(Xianyu jing)”，Collection of Essays 1993：Buddhism Across Bundaries-Chinese Buddhism and the Western Regions，Erik Zürcher et al．eds．，Taiwan，Sanchung，1999，pp．361~420。
這正好說明《賢愚經》所記的故事5世紀前後在西域絲路南北道頗為流行。因此，龜茲石窟壁畫中所繪製的這些本生故事，常常不只存在於一座石窟中，而且常常不止一幅。除了我們這裡討論的幾種與薩薄相關的本生故事外，《賢愚經》和其他佛經所記載的許多常見的佛本生故事，在龜茲石窟中都有所表現。詳見梁麗玲《新疆石窟中的〈賢愚經〉壁畫》，見其《〈賢愚經〉研究》，台北法鼓文化公司2002年，521~544頁。 龜茲石窟佛教圖像是依據佛典繪製的，按照佛典成立的背景來說，這些圖像中的人物應當是印度人，但是，當我們仔細審視這些圖像的時候，我們發現問題似乎並不那麼簡單。
(一)薩薄燃臂引路本生(Legend of Pradīpapradyota Kingdom)
此故事見於許多佛典，這裡引證兩段文字比較豐富的記載。《賢愚經》卷六《五百盲兒往返逐佛緣品》第二十八：
如是我聞，一時佛住舍衛國祇樹給孤獨園，……阿難白佛：「不審，世尊！過去世中，為此除闇，其事云何？」佛告阿難：「乃昔久遠，無量無數阿僧祇劫，此閻浮提，五百賈客，共行曠野，經由嶮路，大山谷中，極為黑闇。時諸商人，迷悶愁憂，恐失財物，此處多賊，而復怖畏，咸共同心，向于天地日月山海一切神祇，啼哭求哀。時薩薄主，愍諸商客迷悶之苦，便告言曰：『汝等莫怖！各自安意，吾當為汝作大照明。』是時薩簿，即以白[疊*毛]，自纏兩臂，酥油灌之，然用當炬，將諸商人，經於七日，乃越此闇。時諸賈客感戴其恩，慈敬無量，各獲安隱，喜不自勝。」佛告阿難：「爾時薩薄，豈異人乎？我身是也。我從昔來，國城妻子，及以肉血，恒施眾生，以是之故，今致特尊。爾時五百諸賈客者，豈異人乎？今此五百比丘是也。過去世時，以生死力，施其光明，今得成佛，亦施無漏慧眼。」(CBETA, T04, no. 202, p. 393, b9-26)。
又，梁沙門僧旻、寶唱等集《經律異相》卷二四《燈光金輪(akravartin)捨臂》四：
「爾時有大惡羅剎。隨逐商人如影隨形。欲為虐害。是惡羅剎。即於其日放大惡風。時諸商人迷悶失道。生大怖畏失聲啼哭。喚呼諸天摩醯首羅水神地神火神風神。復稱父母妻子眷屬。願救濟我。善男子。我於爾時。以淨天耳聞其音聲。尋往其所。以柔[＊]濡音而慰撫之。莫生怖畏當示汝道。令汝安隱還閻浮提。善男子。我於爾時。白[疊*毛]纏臂以油灌之。然以為炷發真實言。我先以於欝頭摩林。三十年中專精修行四無量心。為諸眾生食噉果子。勸化八萬四千諸龍夜叉神等。不退轉於阿耨多羅三藐三菩提。以是善根今然此臂。為示道故。令諸商人安隱得還閻浮提中。然臂乃至七日七夜。此諸商人。尋便安隱還閻浮提。善男子。我於爾時。復作善願。若閻浮提無諸珍寶。若我必成阿耨多羅三藐三菩提。得己利者當作商主。於一一天下七反雨寶。復入大海取如意珠。於一一天下復雨種種雜廁寶物。如是次第遍此世界。乃至十方無量無邊阿僧祇諸世界中亦復如是。善男子。我於往昔諸所發願皆得成就。如恒沙等大劫之中。常作無上薩薄之主。於恒河沙五濁惡世雨種種寶。一日之中七反雨之。令得滿足。然後勸化令住三乘。(出過去香蓮華佛世界經)。」(CBETA, T53, no. 2121, p. 131, a1)
兩段經文略有不同，即《賢愚經》是說商人走到黑暗山谷中，恐怖憂懼，薩薄自燃雙臂，引導眾商人走出暗谷；而《經律異相》則說商人因為大惡羅剎放大惡風，致使商人迷路，才心生恐怖，導引者是佛的前身，而沒有明確說是薩薄。以上述兩段經文來對比龜茲石窟的圖像，顯然《賢愚經》的文字和圖像更加接近。
目前所見薩薄燃臂引路本生的壁畫，主要有：
克孜爾第38窟主室券頂東側壁下面，繪有薩薄燃臂本生(見圖1)：薩薄高舉雙臂，燃燒作炬，一商人右手上舉翹望，左手執杖，旁有一牛一驢，背上馱著貨物。商人身著緊口藍衣，頭戴白色虛帽，深目高鼻。《中國石窟˙克孜爾石窟》一，圖121，頁244解說。此洞窟年代約公元4世紀。
圖1克孜爾第38窟薩薄本生圖克孜爾第17窟主室券頂東側壁第二排左側菱格內，畫有薩薄商主燃臂引路本生(圖版一，1)：「薩薄舉雙手燃臂當炬，旁立二商伸臂指向火炬；商人身後一載貨駱駝隨行。」《中國石窟˙克孜爾石窟》一，圖62，頁241解說。參看馬世長《克孜爾中心柱窟主室券頂與後室的壁畫》，《中國石窟˙克孜爾石窟》二，文物出版社1996年，頁184，插圖41。此洞窟年代約6世紀。前一商人穿褐色翻領緊身長袍，上有白色斑點，綠色褲子，腰間束帶，腳穿長統靴。後一商人穿白色圓領緊身長袍、白褲，衣邊為褐色鑲邊。不論是翻領長袍還是圓領長袍，都與安伽墓石屏風上的粟特人的服飾相同，如翻領長袍見左側屏風第2幅下半部兩個獵人、正面屏風第6幅下半部中間舞蹈者，陝西省考古研究所編《西安北周安伽墓》，文物出版社2003年，頁68，圖版30、
32、65。圓領長袍見左側屏風第1幅牛車前佩刀者，左屏第2幅上半部狩獵者、正面第1幅下半部抱酒罈者、正面第4幅下面會盟圖左側的薩保等。《西安北周安伽墓》，頁68~69，圖版31、42、56。關於安伽圖像上薩保的認定，參看拙文“The Illustrative Sequence on An Jia’s Screen：A Depiction of the Daily Life of a Sabao”，Orientations，February 2003，pp．32-35 + figs．1-7。石窟上兩個商人的面部不清，但都戴有白色虛帽，其顏色、形制、大小都和安伽圖像上的薩保所戴者相同，如正面第2幅下半部獵獅者、第4幅下半部左側會盟者、右屏第3幅上下出行者。《西安北周安伽墓》，圖版49、56、73。
克孜爾第8窟主室券頂西側壁南端下部下排中幅菱形格中，所繪為本生故事畫，描述薩薄燃臂炬引眾商人出暗林。《中國石窟˙克孜爾石窟》一，圖33，頁238解說。按，其中薩薄著菩薩裝。商人著翻領花袍，戴白色尖帽，牽引一驢。洞窟年代在公元7世紀。
克孜爾第178窟(德國探險隊編為Schlucht Hhle／峽谷窟)主室券頂左側壁畫第三排(現藏柏林印度藝術博物館，編號MIKⅢ8449a)，有薩薄燃臂本生，薩薄後有商人隨之，商人胡服白帽，穿長統靴，一駝載物隨後。Along the Ancient Silk Routes．Central Asian Art from the West Berlin State Museums，New York，The Metropolitan Museum of Art，1982，pp．100-101，pl34；東京國立博物館《ドイシ·トルフアン探險隊西域美術展》，東京國立博物館等1991年，頁86，圖版35。洞窟年代約公元7世紀。
克孜爾第184窟主室側壁下部第15幅圖(現藏柏林印度藝術博物館，編號MIK III 8888)，「一菩薩舉雙手立，雙手已點燃，向左是一趕驢的商人，驢背上馱有貨物，左側邊緣為山崖，背景暗」。《中國石窟˙克孜爾石窟》三，文物出版社1997年，圖207，頁234解說。洞窟年代約公元7世紀。
此外，克孜爾第58、63、114窟，《克孜爾石窟內容總錄》，頁69、73、144。其中第114窟的圖像，見《中國壁畫全集》8，《克孜爾》1，天津人民美術出版社、新疆美術攝影出版社1992年，頁134，圖145。台台爾石窟第13窟主室券頂東壁，許宛音《台台爾石窟踏查記》，《中國石窟˙克孜爾石窟》一，圖172，頁228。也有這幅圖像。其中克孜爾第114窟的商人，戴白色尖頂帽，穿翻領緊身長袍。
(二)馬壁龍王本生
《經律異相》卷二四《燈光金輪王捨臂》四云：
「時閻浮提有五百商人。入海採寶。有一商主。名曰滿月。得如所願。即欲發還。龍心懷瞋欲害商人。復有一龍王。名曰馬堅。是大菩薩。以本願故生於龍中。起慈悲心救諸商人。令得安隱過於大海至彼岸邊。龍王然後還本住處。爾時有大惡羅剎。隨逐商人如影隨形。欲為[17]虐害。是惡羅剎。即於其日放大惡風。(出過去香蓮華佛世界經)。」(CBETA, T53, no. 2121, p. 130, c1-p. 131, a1)。(馬堅應為馬壁)
圖2克孜爾第114窟馬壁龍王本生圖
克孜爾第114窟主室券頂西側壁，有馬壁龍王救眾商人本生(見圖2)，所繪唯兩個商人牽一駝一牛，背負貨囊經過二龍頭所架之橋。《中國石窟˙克孜爾石窟》二，圖134左下部。參看馬世長《克孜爾中心柱窟主室券頂與後室的壁畫》，頁181，插圖24。細部圖版，見《中國壁畫全集》8，《克孜爾》1，頁139，圖150。商人為圓臉形，頗似龜茲供養人，與大多數深目高鼻者不同，穿緊身長袍。洞窟年代約公元4世紀。
第114窟主室券頂東側壁被德國探險隊切割走(現藏柏林印度藝術博物館，編號MIK III 9103)，其中第三排第二幅也是馬壁龍王本生，龍作S形，身體粗壯，兩端龍頭張著大口。龍身上有一商人趕著一牛一驢，牛身上所馱圓形形包袱一共三層，中間用繩捆扎，很像Miho美術館D石屏上的駱駝所馱包裹，《Miho Museum．Southwin/南館圖錄》，Miho Museum，1997年，頁251。商人長袍束帶，褲腿扎進長統靴中，頭戴白色尖頂帽。《中國石窟˙克孜爾石窟》三，圖197。頁231解說不夠詳細。
克孜爾第14窟券頂東側壁北端上部(第4幅)菱格畫(圖版一，2)：「二男子穿大翻領上衣，立於首尾各有一頭的大龍身上。前者戴一尖頂圓帽，穿白上衣，束一腰帶，衣有橘紅色鑲邊，下穿藍灰色緊口褲，雙手合掌舉於胸前，並回頭顧盼後一人。後者頭上披髮，穿黑色上衣，腰束一帶，下穿白色緊口褲，雙手合掌舉於胸前。兩人前後呼應。龍身為綠色，腹部為白色，綠底上畫白色小圓點，兩端龍頭上豎有角，大眼員睜。龍身前後各纏繞住一座山頭，張口咬住自己的身軀。龍頭為土黃色，墨線勾輪廓。菱格山為藍色。」據考證這裡描繪的也是馬壁龍王本生。《中國石窟˙克孜爾石窟》一，圖47，圖48(特寫)，頁240解說；北京大學考古系、克孜爾千佛洞文物保管所編《新疆克孜爾石窟考古報告》第1卷，文物出版社1997年，頁81~82，彩色圖版18、22。這裡的兩位商人，戴圓頂尖帽者，似為卷髮、深目。後者圓形臉，與龜茲人物形象相同。洞窟年代約公元6世紀。
克孜爾第17窟主室券頂西側壁第二排最後一幅也是馬壁龍王救眾商人本生，圖像已殘，僅存二龍頭所架之橋，上殘存馬腿。《中國石窟˙克孜爾石窟》一，圖66，頁241解說。參看馬世長《克孜爾中心柱窟主室券頂與後室的壁畫》，頁181，插圖24。洞窟年代約6世紀。
此外，第7、13窟中也有此圖。《克孜爾石窟內容總錄》，頁13、20。其中第13窟的圖版，見《中國壁畫全集》8，《克孜爾》1，頁156，圖168。其中第13窟的商人(圖版一，3），身穿緊身長袍，下著長統靴，腰間束帶，佩掛一短劍。又，克孜爾尕哈第21窟左右壁的下方，各有一幅馬壁龍王本生，龍王身上有二商人，帽子及衣飾似粟特裝。此為筆者2004年8月2日調查紀錄。
對比上述圖像來看，《經律異相》的文字比較簡略，因此石窟圖像所據文本應當比《經律異相》要細緻。總體上看，圖像表現的是馬壁以身體作橋梁，讓商人通過，到達大海彼岸。
(三)薩薄聖友施乳本生
此故事亦見於《賢愚經》卷八《蓋事因緣品》第三十四：
佛告阿難：「乃復過去久遠，無量阿僧祇劫，此閻浮提，波羅[木*奈]國，仙人山中，有辟支佛，恒於山中止住。時辟支佛，患身不調，往問藥師。藥師語曰：『汝有風病，當須服乳。』時彼國中，有一薩薄，名曰阿利耶蜜羅，晉言聖友。時辟支佛，往告其家，陳病所由，從其乞乳。薩薄歡喜，便請供養，日給其乳，經於三月。三月已竟，身病得差，感其善意，欲使主人獲大利益，踊在空中，坐臥行立，身出水火，或現大身滿虛空中，又復現小入秋毫之裏，如是種種，現十八變。於是聖友，極懷歡喜。復從空下，重受其供，經於數時，乃入涅槃。薩薄悲悼，追念無量，闍維其身，收取舍利，盛以寶瓶，用起鍮婆，香花伎樂，種種妙物，持用供養。所捉大蓋，以置其上，盡其形壽，供養此塔。由其供養一辟支佛，四事供養，因此福報，無量世中，或生天上，或處人中，尊豪挺特，世之少雙。」又告阿難：「一切眾生，在家出家，皆應脩福，生生之中，獲如是利。」」(CBETA, T04, no. 202, p. 404, a24-b15)
克孜爾第14窟券頂西側壁上排左側(第2幅)菱格內(圖版二，2），「一菩薩戴單珠冠，胡跪，下身穿藍長裙，腰兩側各有一結。披巾從肩部向後飄起，在胸前呈圓環下垂。菩薩前臥一病人，病人穿藍色袈裟，兩腿相交，左手扶膝，右手伸前，掌面向上接一物。菩薩上身微前傾，左手托缽，右手握木勺盛物餵病人」。《新疆克孜爾石窟考古報告》，第1卷，頁85，彩色圖版20。此處其稱此「似是施肉給病比丘故事」，並引《賢愚經》卷四《摩訶斯那優婆夷品》第二十一文字，但此病比丘并非臥草窟中，施捨者亦非優婆夷裝束，而是菩薩裝。其說似有未諦。《中國石窟˙克孜爾石窟》稱此或為聖友施辟支佛乳本生。《中國石窟˙克孜爾石窟》一，圖50，頁240解說。洞窟年代約公元6世紀。
克孜爾第178窟(德國探險隊編為Schlucht Hhle／峽谷窟)券頂西側壁也有聖友施辟支佛乳圖像。參看馬世長《克孜爾中心柱窟主室券頂與後室的壁畫》，頁193，插圖78。洞窟年代約公元7世紀。
此外，此圖像還見於森木塞姆石窟第30窟主室券頂。丁明夷《記兩處典型的龜茲石窟——森木塞姆與克孜爾尕哈石窟》，《龜茲佛教文化論集》，頁366。
兩相對照，圖像描繪的應當就是薩薄聖友施乳給辟支佛的故事。因為這裡只是薩薄與辟支佛的形象，薩薄著菩薩裝，畫面沒有薩薄所帶領的商人形象。
(四)大施抒海本生(Mahaatyaagavan Legnd)
所對應的文獻見《賢愚經》卷八《大施抒海品》第三十五，文字稍長，不俱引，大意是：婆樓施舍城婆羅門尼拘樓陀(Nyagrodha)之子摩訶闍迦樊(Mahaatyaagavan)，晉言大施，以薩薄身份，裝辦行具，率五百商人，入海採寶。商人滿載而歸，大施為救濟窮苦，深入龍宮，獲得三枚寶珠，飛翔出於海外。當大施已度海難後小眠休息時，有諸龍乘機將珠持去。大施覺醒，發現珠已不在，於是來到海邊，得一龜甲，兩手捉持，在諸天幫助下抒海，一反抒之，即減四十里，二反抒之，減八十里，三反抒之，減百二十里。其龍惶怖，出珠環之。《大正新修大藏經》，第4卷，頁404~409。參看E．Chavannes，Cinq Cent contes et apologues．Extraits du Tripitaka Chinois，Ⅳ，Paris，E．Leroux，1910，pp．90~91。
克孜爾第38窟主室券頂西側壁第一排有大施抒海本生(圖版二，1)，「繪水中一人執器淘水，水中另立一人，雙手捧盤，內置寶珠」。《中國石窟˙克孜爾石窟》一，圖129，頁245解說。按，薩薄大施著菩薩裝，立水中，水不沒膝。水中所立龍王，水及腰部，正捧盤奉獻寶珠。洞窟年代約公元4世紀。
克孜爾第14窟券頂西側壁下排左側(第9幅)菱格內繪大施本生：「一菩薩藍髮束頂，下身穿土紅色短褲，腰側打一結。兩腿立於綠色海水中。藍披巾横繫於胸部，再於背後打結。菩薩彎腰俯身，雙手握著龜板從海水中向外打水。」《新疆克孜爾石窟考古報告》第1卷，頁86，彩色圖版20、25；《中國石窟˙克孜爾石窟》一，圖50，頁240解說。洞窟年代約公元6世紀。
克孜爾第17窟主室券頂西側壁第二排第3幅，也是大施本生，《中國石窟˙克孜爾石窟》一，圖66，頁241解說。參看馬世長《克孜爾中心柱窟主室券頂與後室的壁畫》，頁181，插圖21。繪菩薩裝的大施正在以缽淘水，旁一人屈膝端物相向，應當是龍王獻珠。洞窟年代約公元6世紀。
克孜爾第186窟(小峽谷)中心柱台座左側第2幅為大施本生(現藏柏林印度藝術博物館，編號MIKⅢ 8851)，作菩薩裝的大施正以缽淘水，其前後各有一龍王獻寶珠，上方則有二天人以巾向外淘水。Along the Ancient Silk Routes．Central Asian Art from the West Berlin State Muzeums，p．104，p1．36；《ドイシ·トルフアン探險隊西域美術展》，頁86，圖版34。《中國石窟˙克孜爾石窟》三，圖210，頁234 解說。洞窟年代約公元7世紀。
此外，克孜爾第91、104、178、206窟，《克孜爾石窟內容總錄》，頁117、132、200、233。克孜爾尕哈石窟第14窟右甬道外側壁、21 窟甬道，丁明夷《記兩處典型的龜茲石窟——森木塞姆與克孜爾尕哈石窟》，頁368、369、371。庫木吐喇石窟第2窟主室券頂西側壁，《中國石窟˙庫木吐喇石窟》，文物出版社1992年，圖6，頁243解說。也有此圖像。這裡薩薄大施也是以菩薩的形象出現，他手拿龜板(有時是缽)來淘水，龍王獻寶珠，圖像和文字基本對應。
(五)勒那闍耶(Lenasheye)本生
故事見《賢愚經》卷十《勒那闍耶品》第四十三：
佛告比丘：過去久遠，此閻浮提波羅[木*奈]國，時彼國王，名梵摩達。爾時國中，有大薩薄，名勒那闍耶，…當于是時，有眾賈客，勸進薩薄，欲共入海，即答之曰：『為薩薄法，當辦船具；我今窮困，無所復有，何緣得從？』眾人報言：『我等眾人凡有五百，開意出錢，用辦船具。』聞是語已，即便許可。…至第七日，斷索都盡，船即馳去。便於道中，卒遇暴風，破碎其船，眾人喚救，無所歸依，或有能得板檣浮囊以自度者，或有墮水溺死之者。中有五人，共白薩薄：『依汝來此，今當沒死，危險垂至，願見救度。』薩薄答曰：『吾聞大海，不宿死屍。汝等今者，悉各捉我，我為汝故，當自殺身，以濟爾厄，誓求作佛。後成佛時，當以無上正法之船，度汝生死大海之苦。』作是語已，以刀自割。命斷之後，海神起風，吹至彼岸，得度大海，皆獲安隱。」佛告比丘：「欲知爾時勒那闍耶者，今我身是。時五人者，拘鄰等是。我於先世，濟彼人等生死之命；今得成佛，令其五人皆最初得無漏正法，遠離長流結使大海。」(CBETA, T04, no. 202, p. 422, a10-b26)
E．Chavannes，Cinq cent contes et apologues．Extraits du Tripitaka Chinois，Ⅳ，p．129有部分翻譯。T．Lenz，A New Version of the Gndhariī Dharmapada and a Collection of PreviousBirth Stories．Btitish Library Kharosthi Fragments 16+25，Seattle and London，University of Washington Press，2003，pp．214~216有完整英譯。
克孜爾第114窟主室券頂西側壁左上菱形格內，所繪似勒那闍耶本生(圖版二，3)：「一圓形大海浮臥一人，另有四人在水中分別浮托此人。上方另一人抱一木板浮游而來。」《中國石窟˙克孜爾石窟》二，圖145，頁257解說。參看馬世長《克孜爾中心柱窟主室券頂與後室的壁畫》，頁190~191，插圖71。按，薩薄作菩薩裝。洞窟年代約公元4世紀。
此外，克孜爾第13窟、《克孜爾石窟內容總錄》，頁20。克孜爾尕哈石窟第14窟右甬道外側壁、21窟甬道，丁明夷《記兩處典型的龜茲石窟——森木塞姆與克孜爾尕哈石窟》，頁368、369、372。也有此圖像。
圖像中除薩薄外只有四人，而經文說是五人，這可能是畫面受菱格面積狹小的限制，無法容納，並不一定表明所據文本有差異。從圖像和經文的基本意來看，兩者所出相同。畫面上不論是薩薄勒那闍耶，還是另外四個商人，都是龜茲式的圓形臉。
龜茲石窟壁畫上的薩薄形象，作為佛的前生形象，所以大多數是作菩薩裝束，如薩薄燃臂引路本生、薩薄聖友施乳本生、大施抒海本生、勒那闍耶本生中的薩薄，都是表現為菩薩的樣子，是印度傳統圖像的龜茲表現形式。
關於壁畫上的商人形象，朱英榮、韓翔早年曾撰文認為這些龜茲壁畫上的商人都是龜茲服飾和打扮，是龜茲商人從事商業活動的反映。韓翔、朱英榮《龜茲石窟》，新疆大學出版社1990年，頁285~286；朱英榮《龜茲石窟研究》，新疆美術攝影出版社1993年，頁20~21。實際上，僅僅從服飾上來看，並不能確定人物的族屬，學者們早已指出，龜茲供養人的服飾其實是受到薩珊波斯樣式的強烈影響，比如現藏柏林印度藝術博物館的克孜爾供養人像，穿翻領長袍，有鑲邊，上面有波斯聯珠紋樣，Along the Ancient Silk Routes．Central Asian Art from the West Berlin State Museums，p．168，pl107．和粟特地區壁畫上的人物服飾基本相同。李明偉先生也認為這些圖像中有龜茲商人，但他同時把這些商旅形象和絲綢之路貿易聯繫起來，強調其不是古代印度社會的反映，而是西域地區商業經濟的生活，其中也有波斯商人。李明偉《莫高窟和克孜爾石窟壁畫中的絲路貿易》，見段文杰等編《(1990年)敦煌學國際研討會文集：石窟考古編》，遼寧美術出版社1995年，頁426~427。
霍旭初先生指出，龜茲石窟初創期(公元3世紀末至4世紀中)，壁畫中未見商人題材，到了發展期(4世紀中至5世紀末)開始出現，霍旭初《克孜爾石窟前期壁畫藝術》，見其《龜茲藝術研究》，頁44~45。這是受到絲綢之路上商人的影響。張慶捷先生在利用克孜爾石窟壁畫商人圖像來講述絲綢之路上的商隊情況時，雖然沒有討論他們的族屬問題，但他提供的大量伊朗系统的胡商及駱駝陶俑、壁畫、雕刻形像，張慶捷《北朝隋唐的胡商俑、胡商圖與胡商文書》，見《中外關係史：新史料與新問題》，頁173~203。使我們不難看出，這些佛教石窟壁畫上的商人與北朝隋唐人常常見到的粟特商人基本相同。
從上面我們收集並仔細描述的龜茲壁畫上的商人形象來看，除了克孜爾第114窟兩幅馬壁龍王本生上的商人為圓臉形、頗似龜茲供養人之外，其他的商人則更像是我們從安伽等粟特石屏圖像所見到的粟特人的形象。其中主要有四點特別明顯：
第一，這些商人大多數是深目高鼻，而不是龜茲壁畫中佛像和供養人像的圓形面孔，因此可以認定不是印度商人，也不具有龜茲商人種族特徵，在和安伽、Miho等石屏風上確定為粟特人的形象相比較之後，把他們看作是粟特人較為妥當。
第二，雖然人的穿戴並不能確定一個人的種族歸屬，但如果這種穿戴比較普遍的話，也可以看作是一個民族的特徵所在。在龜茲石窟壁畫的商人頭上，往往戴著一個白色尖頂虛帽，正如上文已經指出的那樣，這和安伽石屏風上薩保所戴的帽子相同，而且這幾乎已經成為我們判斷薩保的重要標誌，所以，我們據此把戴有這種帽子的商人看作是粟特商人，應當是可以成立的。影山悅子對此帽子有更加詳細的論證，見其所撰《粟特人在龜茲：從考古和圖像學角度來研究》，榮新江等編《粟特人在中國——歷史、考古、語言的新探索》，中華書局2005年，頁192。
第三，這些商人多穿圓領緊身長袍，有些穿翻領緊身長袍，這也是粟特人的主要服飾，我們在安陽、安伽石屏風圖像看到的最多的圖像正是這种緊身長袍，尤其以圓領居多。
第四，在《薩保與薩薄：北朝隋唐胡人聚落首領問題的爭論與辨析》一文中，我曾指出因為印度近海，所以，植根於印度土壤的佛本生故事中的薩薄商隊，往往是入海經商的團體。只有在于闐講述而在高昌編成的《賢愚經》中，才出現經行山谷、曠野的商隊，這或許是當地情況的反映。《伊朗學在中國論文集》，第3集，頁138。雖然在西域龜茲所繪製的佛本生故事中的薩薄，也仍然以大海為主要背景，如馬壁龍王本生、大施抒海本生、勒那闍耶本生，都是發生在海上的故事，所以畫面上也多是海上的情形。但表現薩薄燃臂為炬，把商人引出黑暗山谷的本生故事，在龜茲石窟中也占有相當的比例，而這可能正是西域地區更為真實的寫照。值得注意的是，不論是描繪發生在山谷中的薩薄燃臂引路本生(克孜爾第178窟)，還是發生在大海中的馬壁龍王本生(克孜爾第114窟)，都有沙漠之舟駱駝的形象出現，此外還有馬、驢和牛，這些都是粟特薩保所率商隊經行沙漠時常見的運載牲畜，而非印度薩薄入海採寶的工具——船。
從以上所考察的4~7世紀的龜茲石窟壁畫上的商人形象，我們可以說，這些佛教壁畫上所描繪的薩薄所率領的商人，雖然畫家想表現的是印度商人的形象，但其形象的實質已轉換成了當時西域地區常見的粟特商人的模樣。我們根據文獻材料和出土文書已經知道，龜茲地區也和西域其他地區一樣，是粟特商人往來經商必經之地，榮新江《西域粟特移民考》；馬大正等主編《西域考察與研究》，新疆人民出版社1994年，頁164~165；又見《中古中國與外來文明》，北京三聯書店2001年，頁32~34。他們的形象更為當地居民所熟悉，因此當地畫家在進行創作時，就可能有意無意地把佛經中的印度薩薄轉換成了粟特薩保的形象。
三、敦煌石窟壁畫所見的薩薄及其商人
敦煌石窟壁畫中，也有不少依據佛經繪製的商主及其所率領的商人的形象。但敦煌石窟壁畫中的本生故事，流行的題材主要是九色鹿、捨身飼虎等，我們尚未見到克孜爾石窟中常見的有薩薄的畫面。敦煌石窟的商人形象，主要見於《法華經變》中。
敦煌莫高窟第296窟窟頂北坡東段，據考是北周時依據《佛說諸德福田經》繪製的《福田經變》。史葦湘《敦煌莫高窟中的〈福田經變〉壁畫》，《文物》1980年第9期，頁44~48。該經中說到七種修福田的方法之一，就是「安設橋梁過渡羸弱」。與此相應的畫面，描繪了一座小橋，橋上有兩匹馱著商品包裹的馬，正由左向右行，後面是四個漢族模樣的商人隨之而行，其中兩人騎馬，兩人步行。橋的另一側，是一個頭戴尖頂帽、深目高鼻的胡商牽著兩峰駱駝，正準備過橋，駱駝的身上馱著高大的貨包，其後還有一個胡商趕著兩頭馱著貨物的毛驢相隨。此圖的上面一樣，自左向右描繪商人休憩的果園、席地而坐的商人和臥地休息的駱駝、一人照料騾馬在槽中飲水或吃草、兩人给一頭臥著的駱駝灌藥。敦煌文物研究所編《中國石窟˙敦煌莫高窟》一，文物出版社，1982年，圖189。更清晰的圖版，見馬德編《敦煌石窟全集》26，《交通畫卷》，上海人民出版社2001年，頁18~49，圖2。
《佛說諸德福田經》中雖然沒有特別講到薩薄或商人，但是我們不難看出，北周時期敦煌壁畫的創作者，不是把想像中的印度人的模樣繪製出來，而是用中亞深目高鼻的胡商形象，來作為橋對面的中原漢族商人的比對。由於這幅早期的胡商圖像畫得比較粗略，所以我們還不能判定他們確切的種族特徵，但至少可以肯定不是印度商人。
敦煌莫高窟壁畫中的商人形象，主要見於《法華經變》中的《觀世音菩薩普門品》和《化城喻品》。《觀世音菩薩普門品》所敘述的故事，正如第45窟畫面正中的榜題所云：「若三千大千國土，滿中怨賊，有一商主(即薩薄)，將諸商人賚持重寶，經過險路，其中一人做是唱言：「諸善男子，勿得恐怖，汝等應當一心稱觀世音菩薩名號，是菩薩能以無畏施於眾生，汝等若稱名者，於此怨賊當得解脫。」眾商人聞，俱發聲言：「南無觀世音菩薩，稱(其名故)，即得解脫。」楊雄編《敦煌石窟藝術˙莫高窟第四五窟》，江蘇美術出版社1993年，頁81，圖83。《化城喻品》則是講一群商人去尋寶，經過險難惡道和曠絕無人怖畏之處，眾人因為極度疲勞而且畏怖，於是產生退還的念頭，這時有位「強識有智能」的導師(即薩薄)，以方便法化出一座城池，讓眾人休息。眾人又貪圖安穩，不想繼續前進，於是導師又把城化去，讓大家勤精進而一起達到寶物所在的地方。
莫高窟第420窟窟頂東坡上部，是隋代繪製的一幅《觀世音菩薩普門品》(圖版三，1)。敦煌文物研究所編《中國石窟˙敦煌莫高窟》二，文物出版社1984 年，圖75。更清晰的圖版，見馬德編《敦煌石窟全集》26，《交通畫卷》，頁26~27，圖8。據賀世哲先生的釋讀，此畫面從右向左，依次畫著商主出行前跪地求觀世音保佑一路平安，商隊起程，趕著一隊馱著貨物的駱駝、毛驢翻山越嶺。當商隊下到山谷休息時，忽然一隊穿戴盔甲的強盜騎馬衝殺過來。商人倉猝應戰，寡不敵眾，全部被俘。觀音顯靈，強盜排成兩隊，合十而立。賀世哲編《敦煌石窟全集》7，《法華經畫卷》，上海人民出版社2000年，頁33，圖18。這幅圖像的場面雖大，但人物形象很小，加上顏色已經變黑，無法判斷商人的族屬。我們可以根據那一排排的駝隊，來判斷這裡描述的應該是經常穿越西域沙漠地帶的中亞商人。
第217窟南壁的《法華經變》(圖版三，2），繪製於初盛唐之交，擺脫了傳統的橫卷式，創造出一種類似西方淨土變的向心式大型經變畫。賀世哲《敦煌壁畫中的法華經變》，敦煌研究院編《敦煌研究文集˙敦煌石窟經變篇》，甘肅民族出版社2000年，頁148~153。其中的《化城喻品》，在蜿蜒曲折的河流和層巒聳峙的山丘的中間，繪出尋寶的商人，或緩緩而行，或歇馬休息，或策馬奔向導師變出的化城。賀世哲編《敦煌石窟全集》7，《法華經畫卷》，頁64~65，圖49~50。
第103窟南壁西側也是大型向心式《法華經變》(圖版四，2），繪製於天寶年間(742~755)。其中的《化城喻品》，描繪一個商人牽著背負貨物巨囊的大象，旁邊是一匹沒有乘騎的馬，後面跟著兩個商人，在商隊前面，一個僧人在面對著峭壁祈禱，另有一人五體投地，祈求觀音化險為夷。《中國石窟˙敦煌莫高窟》三，文物出版社1987年，圖153。更清晰的圖版，見賀世哲編《敦煌石窟全集》7，《法華經畫卷》，頁72，圖61。
第217和103窟的《法華經變》的風格相同，賀世哲先生認為這是因為直接受到中原畫風的影響。賀世哲《敦煌壁畫中的法華經變》，頁153。這裡表現的商隊與我們在龜茲石窟壁畫和莫高窟北周、隋代壁畫上所見的中亞商隊情況差別較大，畫中的商人形象也和敦煌地區此後《法華經變》中的商人圖像不同，大概正因為是依據了唐朝初期從中原傳來的文本。這兩個窟所繪的商隊都有一個僧人導引，《法華經》中所說的導師的位置變成了一個僧人。在商隊中，牽馬者都是一種瘦削身材的胡人形象，服飾也和常見的粟特緊身長袍不同。第217和103窟有帶的騎馬婦女在商隊當中，這是唐朝初年婦女出行時的服裝，段文杰《莫高窟唐代藝術中的服飾》，《向達先生紀念論文集》，新疆人民出版社1986年，頁231、233及圖10；榮新江《女扮男裝——唐代前期婦女的性別意識》，鄧小南主編《唐宋女性與社會》下(《北京大學盛唐研究叢書》)，上海辭書出版社2003年，頁724~725。在盛唐時期的103窟仍然繪製，表明他們所依據的是粉本，而不是像此前敦煌壁畫的繪製者那樣，表現的是現實生活中所見的經過敦煌的胡人商隊。第217和103窟圖像的另一個共同點是，商隊中都有印度習見而在西域罕見的大象，這倒是為圖像抹上了一層印度的色彩。但圖中的城池，則又是典型的西域城市風貌。這種雜糅了印度、西域、中原要素的商隊圖像，並不是8世紀前半長安或敦煌地區商隊的真實寫照，而可能是因為當地的藝術家既試圖忠實於經典中的描述，又試圖對現實場景有所反映，於是採用了折中的做法，索性將心中力圖表現的內容全部置於一幅畫面中所致。
值得注意的是，217窟東壁門北側有另一幅《法華經變》，中間的胡商遇盜圖線條粗獷，但商人帶著高帽，圓領(?)長衫，腳蹬尖頭皮靴，牽著一峰駱駝。其前面有四個強盜，穿盔甲，執矛盾。此為筆者2004年7月在敦煌莫高窟調查紀錄。此圖與同一窟南壁上的商人形象不同，是北朝以來傳統的絲路上的胡商形象，說明這一繪畫傳承並沒有因為中原新樣的到來而徹底消失，這也為莫高窟第45窟這種胡商形象的再現提供了中間環節。
《法華經變》最著名的一幅應當就是莫高窟第45窟的「商人遇盜圖」(圖版四，1），這是盛唐時繪製的《觀音經變》中的一幕。畫面是山間一伙強盜執刀截住一群胡商，商人把一些貨物卸在地上，向強盜求饒。這些胡商都深目高鼻、卷髮濃髯。站在最前面的商隊首領頭戴高頂氈帽，身著綠色長衫，其身後的胡商，有的頭戴氈帽，有的不戴帽子，有的以長巾纏頭，多穿圓領長衫，最後穿紅袍的商人，牽引著兩頭滿馱貨物的毛驢。商人神色慌張，雙手合十，請求觀音救助。《中國石窟˙敦煌莫高窟》三，圖133。更清晰的圖版，見馬德編《敦煌石窟全集》26，《交通畫卷》，頁28~29，圖9；楊雄編《敦煌石窟藝術˙莫高窟第四五窟》，頁81，圖82。這種高高的尖頂氈帽是胡人常戴的一種帽子，如太原北齊婁睿墓壁畫兩駝中間的胡人，戴的就是這種帽子。張慶捷《北朝隋唐的胡商俑、胡商圖與胡商文書》，頁188~489，圖29。他認為「似波斯人」。這些商人穿的圓領長衫，並非胡人特有的服飾。但他們的深目、高鼻、卷髮、濃髯等特徵，讓我們確信這裡所繪的不是佛經所說的印度商人，而是敦煌人常常見到的粟特商人形象。其中站在最前面的胡商，看上去年紀較大，可能就是佛經中的商主形象。由此我們看到，和龜茲地區的情形一樣，在同為絲路重鎮的敦煌的畫家筆下，同樣是受現實因素的影響，佛經中的印度薩薄也已轉換成了粟特薩保的形象了。
四、圖像與文本的轉換
在結束對圖像的分析之後，我們現在再重新回到薩保與薩薄的問題上來。通過上文對佛教石窟壁畫上薩薄圖像的系統考察，我們可以說，薩薄在本生故事中基本上是以菩薩的形象出現的，在經變畫中則有時作為僧人的形象出現。只有在8世紀中葉的莫高窟第45窟中，如果那個領頭的商人確是薩薄的話，他已經變成了一個地道的粟特薩保的形象了。
佛教石窟壁畫的圖像可以依據粉本來描繪，也可以根據經典來製作。敦煌藏經洞保存的各個時代的大量寫經，還有相對來講數量非常少、而且時代比較晚的一些粉本，從兩者的比例來看，應當說早期的佛教壁畫，可能更多地是依據佛經來製作，在一個畫面形成固定的模式以後，在同一石窟寺當中，可以從一個母本複製出多個副本；鄰近地區的其他石窟寺的畫匠，也可以從這個母本或它的複製品那裡摹繪到其他的石窟寺壁畫上去。
對於要求表現佛教主題的壁畫創作者來說，對那些已經形成固有模式的佛、菩薩、天王的形象，以及一些佛本生、因緣、佛傳故事畫的基本構圖形式，原則上是必須嚴格遵循的，但在尊像的邊緣和故事畫的一些細節處，則還留有創作者自我發揮的很大餘地。我想龜茲石窟本生故事畫上的富有粟特商人特徵的圖像，應當是當地畫家根據現實生活中所見到的情景來描繪的。這些西域胡商的形象早在公元4世紀就出現於克孜爾的石窟壁畫上並非偶然，寫於4世紀初葉的粟特文古信札表明，此時正是粟特商團在從塔里木盆地，經河西走廊，到中原內地這一廣闊區域內十分活躍的階段。關於古信札的年代，見F．Grenet and N．SimsWilliams，“The Historical Context of the Sogdian Ancient Letters”，Transition Periods in Iranian History(Studia Iranica, cahier 5)，Leuven，1987，pp．101~122。古信札譯文，見N．SimsWilliams，“The Sogdian Ancient Letter Ⅱ”，M．G．Schmidt and W．Bisang eds．，Philologica et Linguistica：Historia，Pluralitas, Universitas Festschrit für Helmut Humbach zum 80．Geburtstag am 4．Dezember 2001，Trier，Wissenschaftlicher Verlag，2001，pp．267~280；F．Grenet,N． SimsWilliams，E．de La Vaissière，“The Sogdian Ancient Letter V”，BulIetin of the Asia Institute，XII，1998，pp．91-104；畢波《粟特文古信札漢譯與注釋》，《文史》2004年第2輯，頁73~97。他們成群結隊地往來於粟特與中國、中國與印度、北方游牧汗國和中原王朝之間，幾乎壟斷了陸上絲綢之路的貿易，使我們不僅在這條道路上很難見到印度商人的蹤跡，甚至波斯商人也不得不轉移向海路去發展。關於粟特商人壟斷絲路貿易問題，參看姜伯勤《敦煌吐魯番文書與絲綢之路》，文物出版社1994年，頁150~226；N．SimsWilliams，“The Sogdian Merchants in China and India”，A．Cadonna e L．Lanciotti ed．, Cina e Iran da Alessandro Magno alla Dinastia Tang，Firenze，Leo S．Olschki Editore，1996，pp．45~67。關於粟特與波斯對絲路的爭奪問題，參看榮新江《波斯與中國：兩種文化在唐朝的交融》，見劉東編《中國學術》 2002年第4輯，北京商務印書館2002年，頁61~64；英文本“Persia and China：Cultural Interaction in Tang Period”，Paper presented to “New Perspectives on the Tang：An International Conference”，Princeton University，April 18~20．2002。因此，我們看到在4~8世紀的絲綢之路上，不論是龜茲還是敦煌，畫家所描繪的佛教故事中的商人形象，並不是本應出現的印度人的模樣，而變成了他們所熟悉的西域粟特胡商的形象。
此外，我們還應當注意到，當佛教壁畫上的薩薄逐漸失去其本來的形象時，漢譯佛典中的「薩薄」也越來越多地用「商主」、「導師」等字眼表示，流行最廣的鳩摩羅什所譯《妙法蓮華經》中，就沒有出現「薩薄」字樣，對於漢文佛典的閱讀者來講，他們可能已經不清楚薩薄的本意是置辦船具，然後率眾商人入海尋寶的商隊首領，而有可能把薩薄和他們平常所見到的粟特商隊首領薩保等同起來。這樣，表現在像莫高窟第45窟壁畫上時，也完全有可能就是去表現一個薩保，而非薩薄了。
這樣一來，圖像與文本的轉換還會給閱讀這些圖像和文本的後來人造成新的印象，即原本應當是印度佛經故事中的薩薄，但已和現實生活中的薩保無所區別了。或許他們根本不知道什麼是薩薄，而把從文本或圖像中看到的商主認作薩保。在吐魯番發現的9世紀以後的回鶻文佛典中，有若干件《妙法蓮華經˙普門品》或其單行本《觀世音經》的寫本，應當是譯自鳩摩羅什的漢譯本。參看張鐵山《國外收藏刊布的回鶻文佛教文獻及其研究》，《西域研究》1991年第1期，頁137。其中在提到「商主」一詞時，回鶻文作sartpau。WRadloff, Kuaniim Pusar，St．Petersburg，1911，p．37；羽田亨《回鶻文法華經普門品の斷片》，《羽田博士史學論文集》下《言語˙宗教篇》，京都，同朋舍，1957年，頁144、146。桑原骘藏最早認為這個表示「商隊首領」的回鶻文詞匯，可能有一個相對應的粟特文。桑原骘藏《隋唐時代に支那に來往した西域に就いて》，《內藤博士還曆祝賀支那學論叢》，京都，京都弘文堂書房1926年，頁660；見其《桑原骘藏全集》第二卷，東京，岩波書店1968 年，頁292~293、359~360，但刪掉了有關對粟特文對應詞的推測。丁愛博也提到薩寶更確切的回鶻文拼法是s′rtpw。 A．E．Dien，“The Sa-pao Problem Re-examined”，Journal of the American Oriental Society，82．3，1962，pp．335~346．羽田明認為薩寶更可能源於回鶻文的sartpau, 而此詞應當來自粟特文。羽田明《ソグド人の東方活動》，《岩渡講座世界歷史》第6卷，《內陸アヅア世界の形成》，東京，岩波書店1971年，頁426~427。這個詞的原語最後是由吉田豐從粟特文古信札5號殘片中檢出，即作s′rtp′w一詞。吉田豐《ソグド語雜錄(Ⅱ)》，《才リエント》，第31卷，第2號，1989年，頁168~171。因此，我們可以肯定，回鶻文《妙法蓮華經˙普門品》中的sartpau或s′rtp′w，不是來自於梵文的srthavha(薩薄)，而是用他們早已從粟特文借入的s′rtp′w一詞，來準確地對譯漢文的「商主」。J．Elverskog，Uygur Buddhist Literature (Silk Road Studies I), Turnhout, Brepols, 1997, p.59認為回鶻文本可能譯自一個粟特文本。若然，則是回鶻人最早用表示薩保的s′rtp′w一詞，來對譯漢文的「商主」了。這是極其可能的，只是目前尚未發现粟特文本《妙法蓮華經》或《觀音經》。這樣，在晚期的回鶻文佛教典籍中，印度的「薩薄」就真的等同於粟特的「薩寶」了。
（原載於《粟特人在中國——歷史、考古、語言的新探索》，中華書局2005年）
（作者單位：北京大學中國古代史研究中心）
