以下引自部落格《underhill Contemporary》
http://underhill2009.blogspot.tw/2014/02/blog-post.html
[已發表]眼界裡的西方：約翰‧湯姆生的福爾摩沙之旅
本文原載於《人本教育札記》，2012年9月號，頁90-98。
張貼者： Underhill Chen 於 2014年2月14日
(本文原載於《人本教育札記》，2012年9月號，頁90-98。感謝雜誌編輯部在本文發表時所給予的協助。)
〈福爾摩沙之旅〉
1871年，約翰‧湯姆生（John Thomson）隨著基督長老教會的教士馬雅各（James Laidlaw Maxwell），搭著汽船「福爾摩沙號」前往台灣島。在此之前，他去過東南亞許多國家，並居住在香港，於中國沿海地區旅行；這次前往台灣，是因為他想要看看馬雅各所說的島上原住民。
湯姆生記載的台灣之旅，其中常可見到科學觀察的語調。當他來到打狗港（高雄）時，他特別注意到港口附近的石頭，「這些石頭是火成岩，而且是由許多塊面所組成，整個岩石就像是岩漿沸騰時迅速冷卻而成，外觀呈現出曲折、燧石般的邊緣，難以攀爬。」（註一）走上岸，看見了遠方的山丘時，他告訴我們：「有一座山丘，約一千英呎，外國人多稱為猴山（Ape’s Hill，現在的柴山），從港口的北端升起。名字源自於這裡的猴群以這個多石的山丘為家。」湯姆生的記述中，在眼界所及的景觀裡，值得記述的不只是個人的觀感，而更多是一種科學理解的強烈興趣。
約翰‧湯姆森 〈打狗港口〉 1871
Takow harbour (Takao, Kaohsiung), Formosa (Taiwan). Photograph by John Thomson, 1871.
Copyright: The Welcome Library, London
約翰‧湯姆森 〈熱蘭遮城城門〉 1871
Fort Zeelandia, Formosa [Taiwan]. Photograph by John Thomson, 1871.
Copyright: The Welcome Library, London
在打狗待了兩天，湯姆生繼續與馬雅各搭著福爾摩沙號，前往清領台灣的首都──台灣府（台南市）。他們下船的地方是熱蘭遮城，拜訪過衙門的道台（中國地方行政機構的官名俗稱）後，他們在當地停留了六天。之後的4月10日，他們開始前進山區探查平埔族部落。(平埔族被當時的漢人稱為「平埔番」，是種反應族群偏見的蔑稱。以下除非是引文內的文字，否則皆稱為「平埔族」。)
湯姆生雇了一批漢人苦力運送行李，他與馬雅各則坐著人力轎子，一行人浩浩蕩蕩地出發。轎子走了一段路，停在一座山丘上，展現在湯姆生眼前的，是一大片錯落分散的丘陵地，這裡住著客家族群，他們以竹子為樑柱、泥土與草混合為牆搭建成住處。平埔族村落在他們後面，進入山林深處。
接下來的路程必須徒步行走，這段旅途經過的地區，大約在現今高雄縣內門、龜山鄉一帶。他們從拔馬（左鎮）開始，經過木柵，再經過一段險峻的山路，由柑仔林（內門）、匏仔寮（寶隆），到達甲仙埔。座落其間的平埔村落，是馬雅各的教區。馬雅各來自蘇格蘭，與湯姆生是同鄉，1865年來到台灣傳教，他同時也是一名醫師，在湯姆生筆下，每到一個村落，村民會「成群結隊地出來迎接醫生，在過去很多狀況裡他做了很多事，舒緩了許多村民生病時的痛苦。」
在每一個村落，湯姆生都會注意到這些平埔居民的體質特徵與生活形態。在拔馬，他看到當地居民從漢人那裡習得農耕方法，在體格與服飾上卻較接近暹羅（泰國）的老撾人，語言則具有馬來語系的特徵。隔天早上前往木柵，他看見竹子如何被當地人利用在生活的大小事裡：從房屋的建造、坐臥家具，小至杯子器皿等。在往後的著作裡，他對於竹子這材質十分的讚賞。
離開木柵後進入山區，前往甲仙埔的山路是一段艱苦的攀岩之旅。湯姆生雇了六名平埔族人，奮力攀上岩壁，「我回頭看著下方背行李的人時（六個來自木柵的平埔番人），心中仍然七上八下，萬一他們一失足，就有可能墜落數百英呎，不知掉到何方。」（註二）中午在柑仔林休息後繼續前行，登上一段荒涼無物、陽光直射的山脊，又穿過一段乾凅的河流後，中央山脈的山峰層巒疊嶂的開闊景象躍入眼前，而最高的莫里森山（Mount Morrison，玉山）則是「凌駕群峰，在更高的地方浮現出它深藍色的山頂。」
他們於4月12日傍晚到達甲仙埔村落，受到當地人熱情的款待。湯姆生觀察到，越接近山區的平埔族人，體型與生活習俗就越接近山裡的原住民。當時村落正修葺好一座民房，照例要辦酒宴慶祝一下。晚上九點多，村民逐漸聚集在火堆四周，舞會的氣氛隨著中央柴火堆而益發高漲，男男女女手牽手圍成了半月型隊伍，「開始時一個男人單獨領唱，隨後跟著一群以問答唱和型式進行的合聲，並且都以高呼『Hai！』作結。接著再由女人們合聲，歌舞改成另一套節奏與歌詞，並且在每一節結尾都會加上『Sakieo！』。節奏變得越來越快…」湯姆生告訴我們：「在這之前，即使在蘇格蘭的高地人那裡，我也未曾見過如此充滿動物野性的狂野表演。」（註三）
隔天，近乎一夜未眠的湯姆生啟程前往荖濃，隨行者多了兩位武裝嚮導，並且要大家在行程中盡量保持安靜。翻越另一座山頭來到荖濃村，這是最接近「蠻族」部落的地點，休息一晚後他們繼續沿河向南走。湯姆生想要穿越河面去另一邊探察原住民部落，因為太過危險而被所有人勸阻。最後他們從六龜里回到木柵，循原路回到台灣府，再走陸路南下到打狗；湯姆生原本打算繼續往南探訪原住民部落，但因為南方的部落間有戰事，湯姆生只好離開台灣，繼續他的中國之旅。
約翰‧湯姆森 〈平埔族以竹子搭成的住所，攝於木柵〉 1871
Pepohoan dwellings; Pepohoan house Bak-su, Formosa. Photograph by John Thomson, 1871.
Copyright: The Welcome Library, London
(網頁版註：拍攝地點為筆者推測。照片原出處圖說標為Bak-su，不過對照照片左下角標記，字母上方被一塊陰影擋住，因而推測可能是Bak-sa[木柵]的拼音。原網站可下載大圖(用V0036866當關鍵字搜尋)，讀者們可自行判斷)
約翰‧湯姆森 〈荖濃溪〉 1871
Lalung, Formosa [Taiwan]. Photograph by John Thomson, 1871.
Copyright: The Welcome Library, London
約翰‧湯姆森 〈福爾摩沙南部略圖與路線圖〉 1873 書籍插圖(點這裡放大)
圖片來源／Thomson, J.(1873) Notes of a Journey in Southern Formosa.
Journal of the Royal Geographical Society of London, 43.
湯姆生的事業
約翰‧湯姆生為蘇格蘭籍，憑著少時當學徒習得的技術與從業際遇，逐漸走向旅行的人生。1837年，他出生於蘇格蘭愛丁堡一個成功的煙草商人家庭，他上面還有兩個哥哥。湯姆生在愛丁堡受過基礎教育後，於1851至1857年間當學徒學習製作光學與科學儀器。後來他花了兩年的時間，進入瓦特研究中心與藝術學校（Watt Institution and School of Arts）就讀，先後拿到自然哲學、初等數學與化學的證書。這些與機械、化學相關的學習背景，對他日後從事攝影工作時有很大的幫助。（註四）
學成以後，湯姆生前往新加坡投靠哥哥威廉‧湯普森（William Thomson），這是他人生的重要轉折。當時威廉開設鐘錶製作與攝影工作室，約翰加入後，兩人另外合力經營經線儀、光學與航海的儀器的製作生意。同時期，湯姆生開始以新加坡為基地，至馬來亞、蘇門答臘等地旅行，用相機記錄當地民眾的生活。1864年他賣掉新加坡的工作室，隔年搬到暹羅，為暹羅皇室的成員拍照，其間也曾前往寮國與高棉旅行。
此時湯姆生已是小有名氣的旅行家，1866年他回到愛丁堡，加入了倫敦皇家民族誌學學會（Royal Ethnological Society of London）並受推薦成為皇家地理學會（Royal Geographical Society）的會員，同年他還出版了第一本著作《柬埔寨的遺跡》（The Antiquities of Cambodia），往後他也陸續將旅遊中國與東南亞的經歷出版成書。1868年他定居香港，開始籌備中國之行，他找了幾家雜誌社贊助旅費，隨後啟程；他先前往珠江北部，接著是福州與澳門，然後來到了台灣。
有兩項重要的因素決定湯姆生的旅途成功與否。其中一項即為攝影技術。湯姆生所使用的攝影技術稱為「濕版火棉膠攝影術」（Wet Plate Collodion Process），由英國人阿切爾（Fredrick Scott Archer）發明於1851年。濕版，是將表面塗抹、浸泡化學藥劑後的玻璃片當成照相的底片。火綿膠則是一種帶有黏性的液體，化學藥劑（通常是溴化物加碘化物）加上它以後，可以更有效地塗布附著在當成底片的玻璃片上。
相較於當時的攝影術，濕版火棉膠底片的優點是感光度很高，能夠呈現非常細緻的細節。不過它的攝影步驟也很複雜：塗上化學藥劑後，玻璃片必須在暗房裡浸入硝酸銀溶劑，進行化學變化以使玻璃片上的藥劑可以感光；之後將玻璃片置入特別設計的底片暗盒，再拿到暗房外安裝在相機上進行拍照曝光；拍照後，底片必須拿回暗房用化學藥劑顯影，在玻璃片上形成反白的成像。由於玻璃底片的感光度會隨其上的化學藥劑乾掉而消失，因此從感光到曝光，必須在十至十五分鐘內完成，時間控制十分重要。
繁瑣的攝影過程加上長途旅行，行李中勢必要準備一大批器材設備：相機、當作暗房的帳篷、瓶瓶罐罐的化學藥劑、工具，更不用說大量的玻璃底片。湯姆生在台灣旅行時，有位叫阿洪（Ahong）的僕人跟著他，從木柵到甲仙埔時，他雇用了至少六名苦力來幫他搬運行李。即使萬物兼備，也要應付其他的突發狀況，在台南府的衙門拜訪官員時，湯姆生被認為是身負某種秘密任務前來台灣，否則怎會有人「願意不辭勞煩地長途跋涉，徒步穿過毫無適當路徑可走的區域，僅僅是為了看看那個地方，甚至可能因此而喪命呢？」（註五）最後他和官員攀交情，為道台拍張肖像照才得以成行。此外，到了六龜里，湯姆生在準備化學藥品時發現當地水質偏強鹼，他在溶液裡加入中國醋才得以解決。
約翰‧湯姆森 〈平埔族女子，攝於木柵〉 1871
Baksa, Formosa [Taiwan]. Photograph by John Thomson, 1871.
Copyright: The Welcome Library, London
約翰‧湯姆森 〈平埔族男子正面像，攝於木柵〉 1871
Baksa, Formosa [Taiwan]. Photograph by John Thomson, 1871.
Copyright: The Welcome Library, London
決定湯姆生旅途成功與否的另一項因素，則是記錄的方法。承受著種種不便，湯姆生的旅行不會只是個人的增廣見聞，對提供贊助的學會與雜誌，他也負有記錄各地人文風土的任務。從英國擴張殖民地開始，為了統治殖民地，對於非西方國家的田野調查隨之蓬勃發展，形成許多包括民族誌學、人類學與地理學在內的新學科與學術傳統。以湯姆生所屬的倫敦皇家民族誌學學會為例，該會的前身是原住民保護協會（Aborigines' Protection Society，創於1837年），成立目的是為了保障殖民地原住民的生存權，後來演變成促進民族誌學術研究的協會。（註六）
這些學術研究協會發展出了各種田野調查的記錄準則。以記錄當地人的體質而言，拍攝時至少應包含一張正面照與側面照。這種記錄方式在湯姆生的照片裡也看得見，他在木柵所拍的一組人像照片，同一個人物均分別以正面與側面的角度拍攝，後來湯姆生將這些照片剪裁為歐洲肖像常見的橢圓外框，同時並置在同一個版面裡編輯出版。
除了照片，湯姆生的演講與著作裡還附錄了一張記錄平埔族語音的表格，這張語音表是由教士馬雅各與李庥牧師（Rev. Mr. Ritchie）協助製作，目的為證明平埔族語言與馬來半島語言間的親緣性。總結來說，湯姆生異國之旅所帶回的照片與資料，可說是依照學術固有的格式需求，進行採集與整理的學術標本。這些材料不僅便於足不出戶的歐洲學者進行進一步的研究，它同時也在歐洲的自我認同與優越感裡，扮演著重要的角色。
約翰‧湯姆生 〈台灣的原住民〉 插圖
圖版出處／Illustrations of China and its People, Plate II 1873-74.
約翰‧湯姆森 〈平埔族母子，攝於木柵〉 1871
Baksa, Formosa [Taiwan]. Photograph by John Thomson, 1871.
Copyright: The Welcome Library, London
拉菲爾(Rapheal) 〈西斯汀聖母像〉 油彩畫布 1513-14 265x196cm 德國德勒斯登藝術博物館
圖片來源：Wikipedia百科
約翰‧湯姆森 〈三個僧侶在餐桌旁，攝於福建方廣岩寺〉 1871
Fangguangyan monastery, Fujian province, China: three monks at the meal table.
Photograph by John Thomson, 1870-1871
Copyright: The Welcome Library, London
林布蘭(Rembrandt) 〈以馬杵斯(Emmaus)的晚餐〉 油彩‧畫布
1648年 42x60cm 巴黎羅浮宮 圖片來源：Wikipedia百科
重層的文化形象
湯姆生沿用的學術田調方法，目的雖然是為了客觀記錄；但除了相機，舊有的文化框架也是他無法輕易拋棄的旅行配備，這一點可以透過與相關當代作品的比較而看出。
2011年，台灣藝術家林正尉曾經重新創作一張以湯姆生的照片為基礎的作品〈夕子〉。作品的主角是一對平埔族母子，小孩安穩地熟睡在母親的背巾裡。林正尉對歷史照片的再創作，目的不在於重製照片的客觀記錄，相反地，他拉大對象的色調對比，融合筆觸製造出屬於畫中人物獨有的特殊光暈，令人想到德國哲人瓦特‧本雅明（Walter Benjamin）所謂的「靈光」：「它是某種專屬於遙遠之物的現象，然而它同時也在你的眼前。彷彿在夏日正午休憩時，你的視線隨著地平線上的山脊遊走，或是端詳著投影在你身上的樹枝，如此你正在體驗著這些山與樹枝的靈光。」
林正尉 〈夕子〉（The They） 複合媒材 90x180cm 2011 圖版提供／林正尉
更有趣的是，〈夕子〉最初在「後態度──台灣年輕藝術家聯展」（2011年7月28日至9月18日，墨西哥前聖泰瑞莎當代藝術館）中，是放在墨西哥聖泰瑞沙大教堂的神龕裡展示。在西方教堂裡，神龕經常用來放置聖像，其中當然也包括聖母與聖子，如今平埔族的照片被賦予靈光，在墨西哥這麼一個西方的邊境中，取代了基督教中聖母原有的位置。
〈夕子〉的創作與展覽，其多元重疊的文化意象，其實在一百四十年前照片被拍攝時也曾存在。平埔族母子的姿勢讓人想起拉斐爾的聖母形象，其與西方美術傳統間的關係，在湯姆生的攝影作品裡並不是孤例；例如在一張攝於福建方廣岩寺的照片裡，坐在中央的盲眼僧侶的打扮，連同坐在兩旁的人物，彷彿十七世紀荷蘭畫家林布蘭的名作。
這類西方聖像傳統在湯姆生旅行時，勢必有意無意地決定著攝影的取景、角度，其中層疊的多重文化形象看似怪異，卻也反映出實際的歷史情境：當時西方基督教的力量正透過物品、旅人以及傳教士，擴展到包括台灣在內的非西方社會裡。以湯姆生為例，他之所以能前進到平埔族的村落，主要是因為教士馬雅各的帶領之故。根據湯姆生的記述，當時在平埔族村落裡，有一千多名平埔族人已受洗為基督教徒，他還為拔馬村留下了一張照片，記錄當時的教堂與教徒的樣子。
約翰‧湯姆森 〈平埔族在拔馬教會外〉 1871
A group of Pepohoan natives standing outside a Poah-be chapel, Formosa.
Photograph by John Thomson, 1871.
Copyright: The Welcome Library, London
這樣的傳統出現在攝影裡，背後隱含的是「西方文化的普遍性」概念：在客觀記錄的背後，它彷彿也在告訴雜誌的西方觀者，基督教在世俗中的普世精神，即使到了異邦仍然適用。提示這種普遍性概念最精彩的例子，就出現在湯姆生拍攝於香港的〈水果靜物〉，照片裡擺滿各種中國南方與東南亞地區的常見水果，中間是鳳梨，旁邊有番石榴、檸檬、楊桃，後方還有芭蕉、荔枝；畫面右側以工具夾住的是醋栗，另一側則有龍眼。這些熱帶水果其實不是主角，湯姆生在它們前面，刻意擺了一只用來裝盛葡萄酒的杯子。在基督教的聖餐禮中，葡萄酒代表耶穌的寶血，這樣的宗教象徵與熱帶水果放在一起，顯示出即使在異邦的日常事物裡，也蘊含著基督精神的顯現。
這些照片和林正尉的作品一樣，在固有的形象上疊加著多重文化隱喻。但這些照片與〈夕子〉在隱喻的內容上卻有極大的不同：〈夕子〉裡的平埔族母子雖然身處於教堂的神龕，然他們已取回自己獨特的靈光，具有主體性；相對地，湯姆生的照片雖然如實紀錄，但除了背後的宗教隱喻，更重要的意義還在於──這樣的隱喻是在攝影者與被攝影者的權力關係中產生的。
約翰‧湯姆森 〈水果靜物〉 1871
Still life of fruit, Hong Kong. Photograph by John Thomson, 1868/1871.
Copyright: The Welcome Library, London
帝國與攝影的極限
湯姆生所使用的正面與側面照的田野調查方式，如今幾乎只能在電視影集中，警察用來過濾嫌犯的檔案中看到。在十九世紀，當民族誌學和人類學與殖民主義並行發展時，對於部分殖民地居民所進行的人種調查，甚至會要求被攝者必需全身赤裸拍照。拍照與被拍照之間乃是一種不對等的權力關係，在今天，這種行為會涉及人權問題。
這樣的人種測量方式，在調查非殖民地的地區進行時不可能毫不受限，但無論如何，西方文化的價值觀，也就是湯姆生的「文化配備」，仍然是拍照者拉起快門板時的預設場景。
長期的旅行經驗，勢必讓湯姆生能夠理解地域性文化裡事態的複雜。當他在著作中提到台灣時，他描述中國「宣稱」（claim）台灣是其領地，此外在解說前述的橢圓形人像集錦照時，他表示這些圖片攝自木柵的平埔族，距離首都台灣府約三十公里遠。他們「可被視為半文明化的原住民中最進步的類型，他們相當習於中國的習俗，並且吸收了澳門的方言」，湯姆生接著補充說明「這種方言使用於來自中國的殖民者（colonists from China）之間。」（註七）
當他在1871年來到福爾摩沙旅行時，他清楚地知道台灣原住民與漢人在體質上的差異，他也知道台灣並未完全控制在清國的手裡──中央山脈大片的山林仍然在「蠻族」掌控之下。這在今天聽起來，或許仍不乏鼓舞的作用。不過這也有另外一面，作為大英帝國的攝影師，在同一段引文裡，他表達出某種文明進化論的觀點：漢人是已文明化的、原住民是不文明的，平埔族則處於中間地帶。這種以文明進化來解釋殖民主義的方式，不僅可用於分析當時的台灣現象，且無論如何，歐洲永遠是位於頂端的勝利者，即使在未被它殖民的地區，它的攝影師也藉由照片，為它帶來某程度上的精神勝利。
來到台灣的湯姆生也很清楚自己的極限，他的旅程終究無法深入到不受控制的原住民部落。湯姆生的平埔族之旅，在以旁觀者的角度記錄台灣特殊的文化樣貌時，亦並未動搖其原有的歐洲文化中心；盡管訴諸於科學觀察，他的旅程卻顯示出所謂的客觀記述是個相對性的觀念，不僅受到文化地域的影響，自然也受到己身既定文化框架的侷限。
註一：Thomson, J. （1873）. Notes of a Journey in Southern Formosa. Journal of the Royal Geographical Society of London, 43, 97.
註二：Thomson, J. （2005［1875］）. The Straits of Malacca, Indo-China and China : or, Ten years' travels, adventures and residence abroad. ［S.L.］: Elibron Classics, 320.
註三：同前註，頁331。
註四：關於湯姆生的生平介紹，詳見：「http://academic.reed.edu/formosa/texts/thomsonbio.html」(網頁擷取日期：2012.8.7)(2014網頁版註：原網頁連結已失效，網址改為http://cdm.reed.edu/cdm4/document.php?CISOROOT=/formosa&CISOPTR=1683&REC=3，網頁擷取日期：2014.2.14)
註五：Thomson, J. （2003［1899］）. Through China with a Camera. ［S.L.］: Elibron Classics, 113.
註六：關於攝影與人類學的發展，詳見Maxwell, A. （1999）. Colonial Photography and Exhibitions：Representations of the 'Native' and the Making of European Identities. London: Leicester University Press.
註七：Thomson, J. （1982［1873-74］）. China and its People in Early Photographs : An Unabridged Reprint of the Classic 1873/4 work. New York: Dover Publications, Vol. I, Plate XXIV; Vol. II, Plate II.
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