2014年1月18日 星期六

莊宜文 〈青春鳥的飛行錄像 《孽子》的影劇王國〉

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全文引自莊宜文 〈青春鳥的飛行錄像 《孽子》的影劇王國〉

曹瑞原在日本宿舍長大,爺爺和父親都曾留日。曹瑞原主講〈影像與文學的對話──《孽子》、《孤戀花》電視劇之創製〉,柯慶明主編《白先勇的藝文世界》,台北:國立台灣大學,2009年,頁72。然曾有署名(甜心凱弟)的網友嚴厲批判,電視劇「去除一切政經歷史文化社會脈絡後」,「 成了一個可以在全世界各地購買的跨國商品」,批踢踢實業坊,2003 年4 月22 日,http://www.ptt.cc/man/Taipeiman/D100/DAF5/M.1049021960.A.8A5.html.

莊宜文

中央大學中文系副教授,近十年主要研究文學和影劇的互文關係, 開設「華語電影與文學」、「張愛玲文學與改編」等課程,新近發表論文〈白先勇小說改編電影中的1949 年和離散經驗──以《最後的貴族》、《花橋榮記》和《青春蝴蝶孤戀花》為例〉、〈移民之念.遺民之思──戰後台灣小說和戲劇中的「桃花源記」〉等,曾發表〈上海如夢之夢〉、〈張愛玲的舞台再生緣〉等劇評。

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〈青春鳥的飛行錄像 《孽子》的影劇王國〉

作者: 莊宜文/文 | 聯合文學 – 2014年1月10日 下午1:12

2012年冬,曹瑞原在北京「白先勇的文學與文化實踐研討會」中演講,提起電視劇《孽子》播出時,公視曾接獲家長來電,表示已能理解兒子,請求在劇集打出字卡:○○○,回家吧!我轉頭,見白先勇落淚,他靜默無聲、淚流不止,周遭無人留意,悄悄傳遞面紙,一旁紀錄片攝影師細心捕捉下這珍貴鏡頭。

若說《臺北人》(1971)塑造了時代之碑,《孽子》(1983)則一直在流轉影響。小說初版後三年,也是解嚴前一年,虞戡平改編為第一部台灣同志電影(1986);又十年哈佛大學改編為英文版舞台劇(1996);小說面市二十年後,曹瑞原電視劇(2003)引發極大迴響,孽子彳亍三十年,走到論辯多元成家的社會,舞台劇將為銘刻。每一次改編都是一種考驗,不只考驗導演對名作的詮釋,更考驗電檢制度和觀眾的接受。

虞戡平是一位優秀導演,電影《孽子》卻非成功之作,經電檢制度的殷勤伺候,整部片的情慾表現有如在壓力過大下早遺。片中對情慾和性別的處理微妙,王夔龍和李青的眼神交流,黏稠淫邪到要拉出絲來,情慾的飽滿張力相當到位,卻在急踩煞車之後,讓龍子探詢阿青:「作我的弟弟好嗎?」轉化為兄弟之情。最讓人扼腕的是,導演擔心若找陰柔男性扮演小玉,會帶給演員「真孽子登場」的壓力,特意安排女演員出飾,劇中小玉像又像中性化的小妹,固然安全無虞,卻顯得不倫不類,看來有種彆扭之感。新公園的「小玻璃」們共宿楊教頭(被戲稱為楊媽)家,陰柔的楊媽和豪氣的曼姨生理性別與外顯氣質顛倒互補,以擬親子關係組成另類家庭,李父曾直搗巢穴和楊媽正面衝突遭曼姨訓斥,終於楊媽猝逝後李青回家的通俗正規結局。還原該片產製的時代背景,雖因電檢制度束手縛腳,欠缺流暢深刻,仍有其突破性,且在多個國際影展廣受矚目①。

對許多喜愛原著的觀眾而言,電視劇可謂遺憾的完成。曹瑞原運用電影般精緻的表現手法,以電視劇的長度緩慢幽深地滲透人心。電影情感鋪陳不足,表現誇張,電視劇則節制內斂、壓抑而激盪。影劇中幾處場景似曾相識,表現手法同中有異:夜裡化學實驗室中性愛關鍵戲,皆透過實驗器皿顯現森然詭異的氛圍,電影忠於原著情節,先橫移拍攝器皿晃動,大膽安排李青趴在桌上和工友交合,電視劇則讓李青向同學趙英吐露喪弟之慟後,卸衣探索,因情感鋪墊較顯美感;最震撼的龍殺鳳一段,電影以遠景呈現橋上逆光纏鬥的身影,近拍刺刀噴血場面,後鏡頭拉遠,重現如神話般的傳說,電視劇則幾度特寫倒下的阿鳳似悲似喜的無悔面容,終以升降鏡頭俯拍龍子痛悔絕望摟著阿鳳跪下的身影,充滿悲憫之情。

改編電視劇最具影響力之處,在於成為一座橋樑,縫合異性戀主流社會看待同性戀的眼光和態度。小說以李青為第一人稱敘述觀點,各個角色主觀敘事時,語調詞彙差異不十分明顯;電影則以旁觀角度拍攝,帶有距離感;電視劇為全知和有限觀點交雜,李青為主要敘事者,經常藉主觀鏡頭觀察見證旁人的秘密和心事,當郭老、龍子、傅老爺等向阿青憶述往事時,則透過其口白表情,讓人物心境鮮明,觀眾隨著李青的視角,漸次瞭解角色們的幽幽心曲。幾位主要演員揣摩同性戀角色生動詮釋,這些活靈活現的劇中人,讓觀眾理解接受並受感動,編劇且特意添加次要人物的戲份和心理狀態,作為和觀眾間的媒合,如龍子之母和馮副官曾因不能理解同性戀的世界心存排拒,默默觀察後現身阻撓破壞,此時觀眾往往因已認同主要角色,希望他們接納龍鳳戀。劇中增添楊教頭妻女和張先生妹妹,對親人性向心知肚明,既投以異樣眼光,也無奈地選擇隱忍或接受,顯現同性戀和親屬各自為難的處境。

更塑造出一群歧視同志的角色,除藉原著裡問訊警官和小報記者,揭示自認為窺視合法化和歧視正當性的傲慢偏見,另添餐廳領班和舞女露西等,突顯同志遭鄙視的處境。種種人物設置,多重觀看/窺視的眼光,拉近了同性戀和異性戀的差距,讓觀眾產生同情共感,更進一步影響現實生活中對同性戀族群的觀感。

電視劇較原著更顯沉鬱滄桑,劇中人物性格塑造和情節發展,卻也更為溫暖慈悲。配樂有著排山倒海的襲捲力量,強化蒼涼淒哀的悲劇底蘊,也帶來昇華淨化的作用。電視劇替原著彌補遺憾,為傷痕累累的角色們治療創傷。編劇坦言美化角色,以在「灰暗破敗的環境中顯現光芒」②。李青成為使者,轉述傅老爺聽聞阿鳳浴火前的遺言,慰解龍子的自責;無意間尋獲林茂雄大學同學吳春暉,圓滿了林桑的願望。傅老爺和馮副官的轉變和成全,以及老鼠為營救將淪為雛妓的女孩,不惜遭妓戶保鏢哥哥痛毆,都顯得理想化。李青無怨照顧病母,在除夕夜將《三國演義》新書放在家門口送給老父,讓破碎的親子關係展露溫情和解的曙光,傅老爺角色的轉換更替代且彌合了父子之情。小說著力鋪展中國倫理教化和逆孽叛行的矛盾衝突,上一代孤臣們背負時代傷痕,下一代孽子們暗嚐情慾創傷,父期待子服從,子卻回報以反叛逃離,他們帶傷而活,後在理解寬宥中負疚贖罪。看過連續劇再回頭讀原著,兩代象徵的國族意涵更為顯著:王尚德的國葬和傅老爺的逝世,幾位將軍的衰落死亡象徵威權體制的崩毀,而生長於海島的青春鳥生命力旺盛,狂野追逐不知將飛往何處。

劇集播出後曾在網路引起熱議,討論最兩極化的,是對情慾和時代的處理方式究竟較原著隱或顯,而我以為是側重面向之不同。小說對情慾的描寫原即蜻蜓點水,著重孽子們對家和親情的渴望,電視劇在拍攝之前,原作者、編劇和導演即已達成共識,淡化青春鳥的性關係細節,公視選擇在八點播出時刪除部分裸露片段,午夜重播映現完整版,然若將電視劇整體明顯重情輕慾的傾向,歸因於創作者為顧及大眾的接受程度,似未盡然如此。我感到好奇的是,曹導前一年電視單元劇《童女之舞》(2002),剝除曹麗娟原著的清新純情,彰顯女同志的激狂情慾,何以《孽子》卻轉趨含蓄?或為避免引起觀眾對男同志更帶「有色眼光」的策略安排?(其後《孤戀花》的同志情慾更唯美內斂,呈現對懷舊年代優雅旗袍女子的擬想。)小說猶帶過阿青與多位陌生男子昏亂中的性關係,電視劇中則有為有守、愛惜羽毛,李青和趙英的初次試探以柔焦鏡頭營造唯美氛圍,藉光影迷離的畫面捕捉青春曖昧情慾的風格化手法,如《童女之舞》裡學生時代鍾沅和童素心的試探,又多次以搖晃鏡頭拍攝打球、潑水等嬉鬧場面,以激烈卻「正當」的身體碰觸取代性愛場面。龍子對阿青,以及林桑對小玉的初次邂逅,都極為含蓄自制,孽子們在床上交心,或深情期待長相廝守、共組家庭,他們的情感交流遠重於生理渴求,應具讓大眾接受和認同的效用,然對期待看到顛鸞倒鳳情境和多元情慾展現的觀眾而言,自是另一種難以滿足的遺憾。

至於時空感的再現,對於同樣成長於七〇年代的逆女而言(此處請自由詮釋),我認為很具說服力。電影多次以大遠景呈顯台北地景,而電視劇則精心再現場景,意圖透過一些線索展現歷史脈絡,在角色們看電視時,播出蔣中正伉儷參加國葬及中美斷交的紀錄片,也強化日據時代的背景,劇中林桑和大學同窗吳春暉被時代撥弄,戰時勞燕分飛,各在東北和南洋受苦,顯現另一種與外省族群相對應的戰亂經驗③。小說原對不同族群和階級多方鋪排,突破了《臺北人》以外省族群為主的限制,對本省和外省族群從高層到底層俱加描繪,電視劇透過影像呈現和更多方言運用,強化了原著的庶民精神,那些在雜亂空間掙扎求生的底層民眾,比在森冷宅院端凝度日的權貴階級,更具流動的生命力。

電視劇運鏡剪接流暢,詩意中充滿力道,情節安排和角色關係皆勻稱呼應。曹瑞原避除電視劇慣用的煽情表現,幾度刻意以消音處理高潮戲,如片頭李父怒急追打阿青,轉以慢鏡頭拍攝兩人互視的神情,李青轉頭奔逃,切入磅礡悲愴的配樂,鏡頭停格、片名映現後,轉接李父揮手無聲怒罵的悲憤神情,銘刻父子間永恆的傷慟記憶;傅衛自殺一段,側拍他舉槍閉目,轉切軍隊操練喊口號的鏡頭,而後消音數秒,透過士兵們迅急朝營房奔跑的動作,顯示傅衛已然自裁,後剪接側趴書桌死不瞑目的遺容,拿捏有度,更顯深刻悲哀。

《孽子》電視劇同時取得了藝術性和市場性的成功,曾數次重播並獲得金鐘獎多項大獎,它的社會意義和文化實踐,遠超過小眾文學電影能造成的影響。《孽子》的影劇王國已非小說描述的同志黑暗王國,滲入光明面和觀眾的領會共鳴。電視劇改編超乎預期且令人回味,藝術成就幾乎和名著小說平起平坐,它是原著的補充和完成,也是令人驚艷的再創作。

2013年冬,曹瑞原在台北「孽子的變奏從電影電視劇到舞台劇」座談會中,表示此次改編舞台劇最大的更動是,楊教頭將由歌仔戲坤生唐美雲飾演,增添劇中的母性色彩,我想起電視劇對多位母親形象的凸顯,以及虞戡平電影增添的曼姨,安排女演員反串小玉的鬼點子―而讓「老T帶小Gay」,則是屬於三十年後的新創意。

原本面對三百多位聽眾顯得有些拘謹的導演,像開了一道閘,坦言和白先勇的合作關係像父子,倍感壓力、充滿障礙,台上的白先勇哈哈大笑。原來曹瑞原是在陰影籠罩下走出孽子之路,此次勇於承擔初導舞台劇的重任,他將透過舞台劇,帶給觀眾怎樣新的詮釋觀點和表現手法呢?我和讀者們一樣期待著。

註:

① 聞天祥〈真愛滋與假同志系列〉一文對該片持批判態度(《攝影機與絞肉機──華語電影1990-1996》,台北:知書房,199 年,頁219-223),陳儒修〈電影《孽子》的意義〉則表肯定(陳芳明、范銘如主編《跨世紀的流離──白先勇的文學與藝術國際學術研討會論文集》,台北:印刻,2009年,頁277- 290)。關於演員反串部分曾有記者報導,金琳〈剪掉蕾絲花邊暫與胭脂絕緣──田威威這個「孽子」是女孩,「玻璃圈」冒出個大姑娘若隱若現〉,《民生報》第11版,1986年5月15日。

② 陳世杰〈不在高處,同等位置〉,陳世杰、王詞仰《孽子劇本書(上)》,台北:公視,2004年,頁7。

③ 曹瑞原在日本宿舍長大,爺爺和父親都曾留日。曹瑞原主講〈影像與文學的對話──《孽子》、《孤戀花》電視劇之創製〉,柯慶明主編《白先勇的藝文世界》,台北:國立台灣大學,2009年,頁72。然曾有署名(甜心凱弟)的網友嚴厲批判,電視劇「去除一切政經歷史文化社會脈絡後」,「 成了一個可以在全世界各地購買的跨國商品」,批踢踢實業坊,2003 年4 月22 日,http://www.ptt.cc/man/Taipeiman/D100/DAF5/M.1049021960.A.8A5.html.

莊宜文

中央大學中文系副教授,近十年主要研究文學和影劇的互文關係, 開設「華語電影與文學」、「張愛玲文學與改編」等課程,新近發表論文〈白先勇小說改編電影中的1949 年和離散經驗──以《最後的貴族》、《花橋榮記》和《青春蝴蝶孤戀花》為例〉、〈移民之念.遺民之思──戰後台灣小說和戲劇中的「桃花源記」〉等,曾發表〈上海如夢之夢〉、〈張愛玲的舞台再生緣〉等劇評。

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